Nabokov su Dostoevskij

La mia posizione di fronte a Dostoevskij è curiosa e difficile. In tutti i miei corsi, affronto la letteratura dal solo punto di vista che me la fa apparire interessante — cioè da quello dell’arte duratura e del genio individuale.

Da questo punto di vista Dostoevskij non è un grande scrittore, ma è piuttosto mediocre — con lampi di eccellente umorismo, ma, ahimè, con distese di banalità letterarie tra l’uno e l’altro. In Delitto e castigo, Raskolnikov, per una ragione o per l’altra, ammazza una vecchia usuraia e sua sorella. La giustizia, nell’aspetto di un inesorabile funzionario di polizia, lo stringe lentamente da presso sino a indurlo, alla fine, a una confessione pubblica, ed egli, attraverso l’amore di una magnanima prostituta, perviene a una rigenerazione spirituale che nel 1866, quando il libro fu scritto, sembrava meno incredibilmente banale di quanto appaia oggi, che le magnanime prostitute rischiano di essere accolte con un certo cinismo dai lettori più esperti. Il mio problema, però, è che non tutti i lettori ai quali mi rivolgo in questo corso o in altri sono lettori esperti. Un buon terzo di voi, a occhio e croce, non conosce la differenza tra la vera letteratura e la pseudoletteratura e a questi lettori Dostoevskij può sembrare più importante e più artistico di ciarpame come i nostri romanzi storici americani o di cose che s’intitolano Da qui all’eternità o di altre scempiaggini del genere.
Io però parlerò a lungo di un certo numero d’artisti veramente grandi — ed è a questo alto livello che si deve criticare Dostoevskij. Come professore, sono troppo poco accademico per insegnare cose che detesto. Sono impaziente di ridimensionare Dostoevskij. Ma capisco che i lettori che non hanno letto molto possono essere sconcertati dall’insieme dei valori che sono in gioco.
Fëdor Michailovič Dostoevskij nacque nel 1812 nella famiglia di un uomo piuttosto povero. Il padre era medico in un ospedale pubblico di Mosca, ma la posizione del medico di un ospedale pubblico nella Russia di allora era assai modesta e la famiglia Dostoevskij viveva in uno spazio limitato e in condizioni tutt’altro che lussuose.
Suo padre era un piccolo tiranno e fu assassinato in circostanze rimaste oscure. Gli studiosi di scuola freudiana dell’opera letteraria di Dostoevskij tendono a vedere un elemento autobiografico nell’atteggiamento di Ivan Karamazov verso l’assassinio di suo padre; in realtà Ivan non è l’assassino, ma per il suo molle atteggiamento e per non aver impedito il delitto come avrebbe potuto fare, è in un certo senso colpevole di parricidio. Sembra, secondo questi critici, che Dostoevskij abbia lavorato per tutta la vita con un analogo senso di colpa indiretta da quando suo padre fu assassinato dal proprio cocchiere. Comunque sia, è fuor di dubbio che Dostoevskij era un nevrotico e che fin dai primi anni era soggetto a quella malattia misteriosa che è l’epilessia. Gli attacchi epilettici e la nevrosi si aggravarono notevolmente in seguito alle disavventure che lo avrebbero colpito.
Dostoevskij fece i suoi studi prima in un collegio di Mosca poi alla Scuola del genio militare di Pietroburgo. Non che l’ingegneria militare gli interessasse particolarmente, ma suo padre aveva insistito perché si iscrivesse a questa scuola. Anche lì però dedicò la maggior parte del proprio tempo a studiare la letteratura. Una volta laureato, fece l’ufficiale del genio quel tanto cui era tenuto per compensare gli insegnamenti ricevuti. Nel 1844 si dimise dall’esercito e iniziò la sua carriera letteraria. Il suo primo libro, Povera gente (1846), fu un successo sia tra i critici letterari sia tra il pubblico dei lettori. Ci sono molti aneddoti sulle vicissitudini iniziali di questo romanzo. Un amico di Dostoevskij, lo scrittore Dmitrij Grigorovič, aveva convinto l’autore a permettergli di mostrare il manoscritto a Nikolaj Nekrasov, che dirigeva allora una rivista letteraria di grandissimo prestigio, «Sovremennik» (Il contemporaneo). Nekrasov e la sua amica, la signora Panaeva, tenevano nella redazione della rivista un salotto letterario frequentato da tutti i notabili della letteratura russa contemporanea. Turgenev, e poi anche Tolstoj, erano tra gli ospiti abituali. E con loro i famosi critici di sinistra Nikolaj Cernyševskij e Nikolaj Dobroljubov. Essere pubblicato sulla rivista di Nekrasov era sufficiente a rendere famoso uno scrittore. Ma, dopo aver consegnato il manoscritto a Nekrasov, Dostoevskij andò a letto pieno di dubbi. «Si prenderanno gioco del mio Povera gente», continuava a ripetersi. Ma alle quattro del mattino vennero a svegliarlo Nekrasov e Grigorovič, che irruppero nel suo appartamento e lo bombardarono di schioccanti baci alla russa; avevano preso in mano il manoscritto la sera e non erano più riusciti a posarlo finché non l’avevano letto tutto. E la loro ammirazione era tale che avevano deciso di svegliare l’autore per dirgli immediatamente che cosa pensavano di lui. «Non fa niente se dorme; questo è più importante del dormire», dissero.
Nekrasov portò il manoscritto a Belinskij proclamando che era nato un nuovo Gogol’. «Per voi i Gogol’ sembrano crescere come funghi», osservò ironicamente Belinskij. Ma la lettura di Povera gente riempì anche lui di un’illimitata ammirazione e volle subito essere presentato al nuovo scrittore e lo coprì di entusiastici elogi. Dostoevskij era al colmo della gioia; Povera gente fu pubblicato sulla rivista di Nekrasov. Il successo fu enorme. Ma purtroppo non durò. Il suo secondo romanzo, o racconto lungo, Il sosia (1847), che è la cosa migliore che lui abbia mai scritto ed è sicuramente assai superiore a Povera gente, fu accolto con indifferenza. Nel frattempo Dostoevskij aveva acquisito una incredibile vanità letteraria, ed essendo molto ingenuo, poco raffinato e assai modestamente attrezzato in fatto di buone maniere, riuscì a comportarsi da stupido nei rapporti con i nuovi amici e ammiratori sino a rovinare completamente ogni relazione con loro. Turgenev lo definì un nuovo foruncolo sul naso della letteratura russa.
Le sue tendenze giovanili lo portavano a simpatizzare con i radicali; solidarizzava, più o meno, con gli occidentalizzanti. Era anche in rapporti con una società segreta (di cui peraltro, a quanto pare, non divenne mai membro) di giovani che facevano proprie le teorie socialiste di Saint-Simon e di Fourier. Questi giovani si riunivano a casa di un funzionario del ministero degli Esteri, Michail Petraševskij, dove leggevano ad alta voce e discutevano i libri di Fourier, parlavano di socialismo e criticavano il governo. Dopo le rivolte scoppiate nel 1848 in vari paesi d’Europa, ci fu in Russia un’ondata reazionaria; il Governo, allarmato, prese misure severe contro tutti i dissenzienti. I petraševcy, Dostoevskij compreso, furono arrestati. Lo scrittore venne riconosciuto colpevole di «aver partecipato a macchinazioni criminali, di aver diffuso la lettera di Belinskij [a Gogol’], piena di espressioni insolenti contro la Chiesa ortodossa e il Potere supremo e di aver tentato, con altri, di diffondere scritti antigovernativi con l’aiuto di una tipografia privata». In attesa del processo lo rinchiusero nella Fortezza di S. Pietro e Paolo, il cui comandante era un generale Nabokov, mio antenato. (La corrispondenza tra il generale Nabokov e lo zar Nicola su questo prigioniero costituisce una lettura piuttosto divertente.) La sentenza fu severa — otto anni di lavori forzati in Siberia (commutati poi in quattro dallo zar) — ma prima di leggerla ai condannati si seguì una procedura mostruosamente crudele. Si disse loro che sarebbero stati fucilati; li si portò nel luogo stabilito per l’esecuzione, li si spogliò fino a farli restare in camicia e si legò ai pali il primo gruppo di condannati. Soltanto allora si diede lettura della vera sentenza. Uno degli uomini impazzì. E l’esperienza di quel giorno lasciò nell’anima di Dostoevskij una cicatrice profonda. Non si rimarginò mai del tutto.
I quattro anni di lavori forzati in Siberia Dostoevskij li trascorse accanto a ladri e assassini, non esistendo ancora una separazione tra criminali comuni e politici. Li raccontò nelle Memorie di una casa di morti (1862). Non è una lettura piacevole. Vi sono minuziosamente descritte tutte le umiliazioni e le privazioni che dovette sopportare, e anche i criminali in mezzo ai quali viveva. Per non impazzire completamente in un ambiente del genere, Dostoevskij aveva bisogno di una forma d’evasione. La trovò in un cristianesimo nevrotico da lui elaborato proprio in quegli anni. E ben naturale che alcuni dei condannati tra i quali viveva, rivelassero ogni tanto, nella loro spaventosa bestialità, qualche tratto umano. Dostoevskij raccolse queste manifestazioni e su di esse costruì una sorta d’immagine idealizzata, assai artificiosa e totalmente patologica, del semplice contadino russo. Fu il primo passo del suo itinerario spirituale. Nel 1854, scontata la condanna, Dostoevskij dovette arruolarsi come soldato semplice in un battaglione di stanza in una piccola città siberiana. L’anno dopo morì Nicola I e suo figlio Alessandro divenne imperatore col nome di Alessandro II. Fu di gran lunga il miglior sovrano russo dell’Ottocento. (E l’unico ironicamente a morire per mano dei rivoluzionari, fatto letteralmente a pezzi da una bomba gettata ai suoi piedi.) L’inizio del suo regno fu accompagnato da un’amnistia per molti detenuti politici. A Dostoevskij venne restituito il rango d’ufficiale. Quattro anni dopo gli permisero di tornare a Pietroburgo.
Negli ultimi anni d’esilio, aveva ripreso il suo lavoro di scrittore con Il villaggio Stepančikovo (1859) e con Memorie di una casa di morti. E, tornato a Pietroburgo, s’immerse totalmente nell’attività letteraria. Cominciò subito a pubblicare, con il fratello Michail, una rivista, «Vremja» (Il tempo), sulla quale uscirono le Memorie di una casa di morti e anche un’altra opera, il romanzo Umiliati e offesi (1861). Il suo atteggiamento nei confronti del Governo era completamente cambiato dagli anni del suo radicalismo giovanile. «La Chiesa greco-cattolica, la monarchia assoluta e il culto del nazionalismo russo», i tre pilastri sui quali poggiava lo slavofilismo reazionario, divennero la sua fede politica. Le teorie del socialismo e del liberalesimo occidentale erano ormai per lui l’incarnazione della tabe occidentale e del diabolico peccato teso a distruggere il mondo slavo e greco-cattolico. E lo stesso atteggiamento riconoscibile nel fascismo o nel comunismo: la redenzione universale.
Sino ad allora, la sua vita sentimentale era stata tutt’altro che felice. Si era sposato in Siberia, ma il matrimonio si rivelò insoddisfacente. Nel 1862-63 ebbe una relazione con una scrittrice, con la quale fece un viaggio in Inghilterra, in Francia e in Germania. Questa donna, che avrebbe in seguito definito «infernale», era, a quanto pare, una creatura perversa. Sposò poi Rozanov, uno straordinario scrittore nel quale momenti di eccezionale genialità s’accompagnavano a manifestazioni d’ingenuità sbalorditiva. (Io ho conosciuto Rozanov, ma nel frattempo aveva cambiato moglie.) Sembra che questa donna abbia avuto una pessima influenza su Dostoevskij sconvolgendo ancor più il suo già precario equilibrio. Fu durante il suo primo viaggio in Germania che cominciò a manifestarsi quella passione per il gioco che, per tutto il resto della sua vita, fu la maledizione della sua famiglia e un ostacolo insormontabile a qualsiasi forma di agiatezza materiale o di pace con se stesso.
Alla morte del fratello, la chiusura della rivista da lui diretta lasciò Dostoevskij in condizioni finanziarie disastrose e per di più con il compito di provvedere alla famiglia dello scomparso, compito che si assunse immediatamente e volontariamente. Per far fronte a questi gravosi impegni, Dostoevskij si dedicò febbrilmente al proprio lavoro. Tutte le sue opere più famose, Delitto e castigo (1866), Il giocatore (1867), L’idiota (1868), I demoni (1872), I fratelli Karamazov (1880) ecc. furono scritte in una perenne situazione di stress: doveva lavorare in fretta, rispettare le scadenze avendo sì e no il tempo di rileggere ciò che aveva scritto, o più esattamente dettato alla stenografa che era stato costretto ad assumere. In questa stenografa trovò finalmente una donna profondamente devota e con un gran senso pratico, sicché, grazie al suo aiuto, riuscì a rispettare le scadenze e a districarsi a poco a poco dalla propria disastrosa situazione finanziaria. La sposò nel 1867. E, tutto sommato, fu un matrimonio felice. In quattro anni, dal 1867 al 1871, raggiunsero una certa sicurezza finanziaria e poterono tornare in Russia. Da allora sino alla fine dei suoi giorni, Dostoevskij visse relativamente tranquillo. I demoni ebbero un grande successo. Poco dopo la pubblicazione, gli fu offerta la direzione di un settimanale ultra reazionario del principe Meščerskij, «Il cittadino». La sua ultima opera, I fratelli Karamazov, primo volume di una trilogia di cui stava scrivendo il secondo volume quando morì, contribuì alla sua fama più di ogni altro suo romanzo.
Ma una pubblicità ancora maggiore ottenne il suo discorso in occasione dell’inaugurazione del monumento a Puškin, avvenuta a Mosca nel 1880. Fu un evento di grandissima risonanza, una manifestazione dell’amore appassionato della Russia per il proprio poeta. Vi parteciparono i maggiori scrittori del momento. Ma di tutti i discorsi, quello che ottenne il più grande successo popolare fu quello di Dostoevskij. Il nocciolo del suo intervento era presentare Puškin come incarnazione dello spirito nazionale russo, che ha una sottile comprensione degli ideali di altre nazioni, ma li assimila e li assorbe in funzione della propria conformazione spirituale. Questa capacità, secondo Dostoevskij, era la prova della missione universale del popolo russo ecc. Alla lettura, il discorso non giustifica il grande successo che ottenne. Ma se consideriamo il fatto che in quel periodo l’intera Europa si stava alleando contro il diffondersi del potere e dell’influenza russa, possiamo meglio comprendere l’entusiasmo suscitato dalle parole di Dostoevskij nei suoi patriottici ascoltatori.
Un anno dopo, e solo poco tempo prima dell’assassinio di Alessandro ii, Dostoevskij moriva, circondato dall’ammirazione e dalla stima generali.
Filtrate da traduzioni francesi e russe, le influenze della narrativa sentimentale e «gotica» occidentale — Samuel Richardson (1689-1761), Ann Radcliffe (1764-1823), Dickens (1812-1870), Rousseau (1712-1778), Eugène Sue (1804-1857) — si associano nelle opere di Dostoevskij a una religione della compassione che sconfina nel sentimentalismo melodrammatico.
Dobbiamo distinguere tra «sentimentale» e «sensibile». Un sentimentale può essere, nelle ore libere, un autentico bruto. Il sentimentale Rousseau, capace di piangere su un’idea progressista, distribuì i propri numerosi figli naturali tra ospizi e ricoveri d’ogni genere senza mai occuparsi minimamente di loro. Una zitella sentimentale può viziare il suo pappagallo e avvelenare la nipote. Un politico sentimentale può celebrare la Festa della mamma e distruggere spietatamente un rivale. Stalin amava i bambini. Lenin singhiozzava all’opera, specialmente alla Traviata. Per tutto un secolo gli scrittori hanno esaltato la semplice vita dei poveri e cose del genere. Ricordate che, quando parliamo di scrittori sentimentali, come Richardson, Rousseau e Dostoevskij, ci riferiamo a un’esagerazione non artistica di emozioni familiari al fine di suscitare automaticamente nel lettore una compassione tradizionale.
Dostoevskij di fatto non si liberò mai dell’influenza che esercitarono su di lui i romanzi «gotici» e i romanzi sentimentali europei. L’influenza sentimentale era evidente nel tipo di conflitto che gli era caro — il collocare persone virtuose in situazioni patetiche e l’estrarre poi da esse sino all’ultima goccia di pathos. Al ritorno dalla Siberia, quando cominciarono a maturare le sue idee di fondo — l’idea della salvezza raggiungibile attraverso la trasgressione, della superiorità morale della sofferenza e della sottomissione per quanto riguarda lotta e resistenza, la difesa del libero arbitrio come proposizione non metafisica ma morale e la finale formulazione della contrapposizione tra l’Europa come egoismo e anticristo e la Russia come Cristo e fratellanza — quando queste idee (esaurientemente esaminate in innumerevoli manuali) inondarono i suoi romanzi, l’influenza occidentale era ancora in buona parte intatta, e si è quasi tentati d’affermare che Dostoevskij, pur odiando tanto l’Occidente, è stato il più europeo degli scrittori russi.
Un’altra interessante linea d’indagine consiste nell’esaminare i suoi personaggi nella loro evoluzione storica. Così l’eroe prediletto dell’antico folclore russo, Ivan lo sciocco, considerato uno stupido pasticcione dai suoi fratelli, ma in realtà astuto come una volpe e assolutamente immorale nel suo comportamento, questa figura sgradevole e per niente poetica, questa incarnazione di una furberia segreta che trionfa sul grosso e sul forte, Ivan lo sciocco, questo prodotto di una nazione che ha sofferto più di qualsiasi altra nazione, è un curioso prototipo del principe Myškin, il protagonista del suo romanzo L’idiota, l’uomo positiva- mente buono, il puro folle innocente, il fior fiore dell’umanità, della rinuncia e della pace spirituale. E il principe Myškin, a sua volta, ha come nipote il personaggio recentemente creato dallo scrittore sovietico Michail Zoščenko, il tipo dell’allegro imbecille, che cerca di cavarsela alla meglio nel mondo totalitario di uno stato di polizia, poiché in un mondo del genere non c’è altra via di scampo.
La mancanza di gusto di Dostoevskij, il suo monotono occuparsi di personaggi che soffrono di complessi pre-freudiani, il suo sguazzare nelle tragiche disavventure della dignità umana — sono tutte cose difficili da ammirare. Non mi piace il vezzo dei suoi personaggi di «arrivare peccando a Gesù» o, come diceva uno scrittore russo, Ivan Bunin, di «sparpagliare Gesù dappertutto». Come non ho orecchio per la musica, non ho, e me ne rammarico, orecchio per Dostoevskij il profeta. La cosa migliore che lui ha scritto mi sembra Il sosia. E la storia — raccontata in maniera molto elaborata, con una grande abbondanza, quasi joyceana, di particolari (come osserva il critico Minskij) — di un impiegato governativo che impazzisce, ossessionato dall’idea che un collega abbia usurpato la sua identità. Questo racconto è un’opera d’arte perfetta, ma per gli ammiratori di Dostoevskij il profeta quasi non esiste perché fu scritta negli anni 1840 molto tempo prima dei suoi cosiddetti grandi romanzi; e per di più l’imitazione di Gogol’ è così evidente da dar quasi l’impressione, in certi momenti, di una parodia.
Alla luce dell’evoluzione storica della sua visione artistica, Dostoevskij è un fenomeno molto affascinante. Se esaminate con attenzione una qualunque delle sue opere, per esempio I fratelli Karamazov, noterete che in esse mancano praticamente sia lo sfondo naturale sia tutto ciò che ha a che fare con la percezione sensoriale. Quel tanto di paesaggio che c’è è un paesaggio d’idee, un paesaggio morale. Nella sua opera non esistono le condizioni del tempo e non ha molta importanza come è vestita la gente. Dostoevskij definisce i suoi personaggi attraverso le situazioni, i problemi etici, le reazioni psicologiche, le fluttuazioni interiori. Una volta descritto l’aspetto di un personaggio, usa la vecchia tecnica di non far più riferimento alle sue specifiche caratteristiche fisiche nelle scene in cui compare. Non è così che si comporta un artista, un Tolstoj, per esempio, che il suo personaggio lo vede mentalmente in continuazione e sa esattamente quale gesto specifico farà in questa o quella occasione. Ma in Dostoevskij c’è anche un altro elemento importante. Si direbbe che fosse stato scelto dal destino della letteratura russa per diventare il più grande drammaturgo nazionale, ma che imboccò una strada sbagliata e si mise a scrivere romanzi. Un romanzo come I fratelli Karamazov mi è sempre parso una commedia molto molto lunga, con quel tanto di arredamento e di altri attrezzi di cui ha bisogno un attore: un tavolino tondo con l’impronta umida e tonda di un bicchiere, una finestra dipinta di giallo per dar l’impressione che fuori splenda il sole o un cespuglio frettolosamente portato e posato lì da un servo di scena.
Permettetemi di parlare di un altro modo di trattare di letteratura — il più semplice e forse il più importante. Se odiate un libro, potete egualmente trarre un piacere artistico dall’immaginare modi differenti e migliori di guardare le cose — o, il che è lo stesso, di esprimere le cose — di quelli di cui fa uso lo scrittore che voi odiate. Il mediocre, il fasullo, la pošlost’ — ricordatevi di questa parola — può se non altro offrirvi questo godimento malizioso ma molto salutare, quando gemendo e scalpitando leggete un libro di second’ordine cui è stato assegnato un premio. Ma i libri che vi piacciono dovete leggerli anche con fremiti e affanno. Permettetemi di darvi un suggerimento pratico. La letteratura, la vera letteratura, non deve essere tracannata come una pozione che può far bene al cuore o al cervello — il cervello, lo stomaco dell’anima. Bisogna prenderla e farla a pezzetti, smontarla, spiaccicarla — e allora il suo amabile profumo si farà sentire nel cavo del palmo e la sgranocchierete e ve la farete passare sulla lingua con godimento; allora, e solo allora, la sua squisita fragranza potrà essere apprezzata nel suo vero valore e le parti frantumate e schiacciate torneranno a unirsi nella vostra mente e riveleranno la bellezza di un’unità alla quale avrete contribuito con qualcosa del vostro sangue.
Quando un artista si accinge a produrre un’opera d’arte, si pone certi problemi artistici che intende risolvere. Sceglie i personaggi, il luogo, il tempo e trova poi le particolari e speciali circostanze che possono permettere quell’evoluzione che egli desidera avvenga in modo naturale, sviluppandosi, per così dire, senza alcuna violenza da parte sua sino a imporre l’esito desiderato, sviluppandosi cioè logicamente e naturalmente dalla combinazione e dall’interazione delle forze che l’artista ha messo in gioco.
Il mondo che un artista crea con questo intento può essere totalmente irreale — come per esempio quello di Kafka o quello di Gogol’ — ma c’è una richiesta assoluta che abbiamo il diritto di fare: questo mondo in sé e fin quando dura deve essere plausibile per il lettore e lo spettatore. È del tutto irrilevante, per esempio, che Shakespeare introduca nell’Amleto lo spettro del padre di Amleto. Sia che noi concordiamo con quei critici i quali dicono che i contemporanei di Shakespeare credevano nella realtà dei fantasmi e che quindi Shakespeare fece benissimo a introdurre nei suoi drammi i fantasmi come realtà, sia che noi pensiamo che questi spettri fanno soltanto parte dell’attrezzeria scenica, non ha importanza: dal momento in cui nel dramma compare lo spettro del re assassinato, noi lo accettiamo e non abbiamo dubbi sul fatto che Shakespeare avesse tutto il diritto di inserirlo nella sua opera. In effetti la vera misura del genio è la misura in cui il mondo da lui creato è totalmente suo, e non è mai esistito prima di lui (almeno qui, nella letteratura), nonché, cosa ancor più importante, con quanta plausibilità egli è riuscito a crearlo. Mi piacerebbe che consideraste il mondo di Dostoevskij da questo punto di vista.
In secondo luogo, quando ci occupiamo di un’opera d’arte, dobbiamo sempre tener presente che l’arte è un gioco divino. Questi due elementi — quello del divino e quello del gioco — sono del pari importanti. E divina perché è l’elemento nel quale l’uomo s’avvicina di più a Dio, diventando un autentico creatore. Ed è un gioco, perché rimane arte solo fin quando ci permette di ricordare che, in fin dei conti, è solo finzione, che le persone sulla scena, per esempio, in realtà non vengono assassinate; in altri termini solo fin quando i nostri sentimenti d’orrore o di disgusto non offuscano la consapevolezza che, come lettori o spettatori, stiamo partecipando a un gioco complicato e affascinante: nel momento in cui si sconvolge questo equilibrio, abbiamo in teatro un ridicolo melodramma e in un libro soltanto la fragorosa descrizione, per esempio, di un caso d’omicidio che figurerebbe certamente meglio su un giornale. E non ne ricaviamo più quel senso di piacere, di soddisfazione e di vibrazione spirituale, quel sentimento complesso che è la nostra reazione alla vera arte. Per esempio, non ci disgustano né ci inorridiscono le conclusioni sanguinose dei tre maggiori drammi che siano mai stati scritti: l’impiccagione di Cordelia, la morte di Amleto e il suicidio di Otello ci procurano un brivido, ma un brivido che contiene un forte elemento di piacere. Questo piacere non deriva dal fatto che siamo contenti di veder morire queste persone, ma dal nostro godimento del genio straordinario di Shakespeare. Mi piacerebbe anche che voi meditaste su Delitto e castigo e sulle Memorie da una tana per topi, note anche come Ricordi dal sottosuolo (1864), partendo da questo punto di vista: il piacere artistico che provate accompagnando Dostoevskij nelle anime malate dei suoi personaggi è sempre superiore a tutte le altre emozioni, ai fremiti di disgusto, all’interesse morboso per un thriller poliziesco? E l’equilibrio tra i risultati estetici e questo elemento di cronaca nera è ancora più instabile in altri romanzi dostoevskijani.
In terzo luogo, quando un artista parte per esplorare i moti e le reazioni dell’anima umana sottoposta alle tensioni insopportabili della vita, è più facile che desti il nostro interesse e ci è più facile seguirlo come guida negli oscuri corridoi di quell’anima, se le reazioni di quest’ultima sono di un tipo più o meno genericamente umano. Con questo non voglio certamente dire che ci interessa, o dovrebbe interessarci, soltanto la vita spirituale del cosiddetto uomo medio. Sicuramente no. Quel che cerco di farvi capire è che, anche se l’uomo e le sue reazioni sono infinitamente vari, ci è difficile accettare come reazioni umane quelle di un pazzo furioso o di un personaggio che è appena uscito da un manicomio e sta per tornarvi. Le reazioni di queste povere anime, deformate e contorte, spesso non sono più umane, nell’accezione riconosciuta del termine, o sono talmente strane che il problema che l’autore si è posto rimane irrisolto, in qualunque modo sia teoricamente risolto dalle reazioni di questi insoliti individui.
Ho consultato anamnesi scritte da medici ed ecco come essi classificano i personaggi di Dostoevskij secondo le varie malattie mentali da cui sono affetti.
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Nabokov su Dostoevskij (in “Lezioni di letteratura russa”)

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